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	<title>视为 &#187; 人物推荐</title>
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		<title>平面艺术的时间</title>
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		<pubDate>Sat, 24 Apr 2010 15:31:01 +0000</pubDate>
		<dc:creator>zern</dc:creator>
				<category><![CDATA[人物推荐]]></category>
		<category><![CDATA[单向街]]></category>
		<category><![CDATA[朱锷]]></category>
		<category><![CDATA[殷智贤]]></category>

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		<description><![CDATA[今天去参加朱锷&#038;殷智贤了在[单向街·图书馆 ] 关于《常用的设计》的活动。自从几年前读完原研哉的《设计中的设计》，我便开始关注朱锷。今年年初又看了他翻译的田中一光的《设计的觉醒》。我个人认为以朱锷很好的向我们传达了大师们的设计思想，使我受益匪浅，所以我非常感谢朱锷老师。朱锷老师还提到了我的一个绘画方面的偶像——丰子恺，早知我带来我刚淘到的《护生画集》送给他。

先谈谈今天的活动，由于我不知道单向街·图书馆这个复杂的地理位置：朝阳公园路6号院蓝色港湾11号楼rs-16号。 使我花了很长去寻找，这点我要说蓝色港湾内的导向系统非常不清晰。所以，我到的时候活动已经开始了。人很多，用传说的Chinglish来说就是PEOPLE MOUNTAIN PEOPLE SEA。 我没能找到能看见他们的地方，就只能呆在二楼的外面听他们的声音。

时间一点点过去，人离开了些，我找到一个空当，终于见到庐山了——朱锷老师！至于演讲的内容，我大致听了一下，没有新的东西传达给我。殷智贤老师讲的传统中国文化，听起来很美好，在我看来却是些拿来主义的言论。朱锷老师对设计有些感触，但是我只能说，不多。我承认朱锷老师在语言翻译和设计表达上相当不错。但是，真正谈及设计的时候，便大谈大师、禅道、极简之类的比比皆是的理论。首先，我是受日本设计理论成长起来的设计师，所以我对这些比较熟悉。其次，我们现在的设计学习日本的设计我认为还太早，受众不能接受，市场也不能接受。

最后，提问时间，不知道是因为我表达的问题还是其他原因。朱锷老师说没清楚我说的是什么，这让我很囧。
以下摘自《设计的觉醒》
“当民营电视台开始运营，大众杂志发行量飞速提高，彩色电视进入家家户户的时候，大家都说海报作为媒体的危机来了。
那么结果如何呢？在今天的日本海报不但没有没落，数量反而还越来越多。”
“身处电视、报纸、杂志等各种媒体中，海报却一直坐在女王的宝座上……。”
——摘自《设计的觉醒》海报的昌盛（P36,P40）
“平面艺术可以让被设计污染了的头脑变得清明。”
“平日里的设计工作首先要考虑的是普遍性审美，平面艺术却可以释放我身体里一直被压抑着的个性审美。”
——摘自《设计的觉醒》平面艺术的时间（P120）
所以我的问题是海报设计/平面艺术在国内的状况是怎样的？其实我是想了解海报设计这一块是否因为现在各种媒体的出现而变得没落？因为，在国内我真的很少看见海报、平面艺术在被重视。
就说这么多了，对于他们的观点，引用李敖对听胡适的演讲的一句话“不能不听，不可再听”。

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		<title>MJ bye!</title>
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		<pubDate>Fri, 26 Jun 2009 12:27:46 +0000</pubDate>
		<dc:creator>zern</dc:creator>
				<category><![CDATA[人物推荐]]></category>

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		<description><![CDATA[Michael Jackson走好！


《卫报》列出了50个关于Michael Jackson的事实，用以缅怀这位流行之王辉煌的50年历程。
1 Michael Jackson曾经为《Smooth Criminal》音乐录影带中“身体前倾45度”这个表演特技申请了专利，专利的名称为“摆脱地心引力的幻想”。
2 在《Michael Jackson Was My Lover》一书中，收录过一张故意让Michael Jackson走光的图片。
3 由Moby混音的《Beat It》其实是个很不错的版本。
4 美国说唱组合Plastic Little把即将发行的单曲命名为《Cheap Thrills》，其中加入了一大段《Thriller》的采样——这首歌据说评价很不错。
5 其实模仿Michael Jackson在《Earth Song》音乐录影带中的场景是件很容易的事情。
6 Mark Ronson曾经说过，几年前的某天，他试图和Michael Jackson一起看色情片。Sean Lennon当时也在场。
7 在由Calvin Harris制作的音乐录影带《Dance Wiv Me》中，The Mitchell Brothers表示，其实他们差不多表现得就跟Michael Jackson差不多了：“唯一缺少的估计就是手套——但即使如此，我还是可以很自信地模仿Michael Jackson的舞步。”
8 就在Michael Jackson发行《Liberian Girl》之后，《Smash Hits》杂志还曾经特意跑到伦敦街头，想试图调查清楚，通常那些没多少文化的人，是否能在地球仪上找出利比里亚——没想到他们竟然撞上了Rebel MC。
9 参与过《Thriller》的创作者之一Rod Temperton来自英国的Cleethorpes。从Cleethorpes这个地方出来的名人很多，比如演员Patricia Hodge等等，不过这些人都同Michael Jackson的音乐没有什么瓜葛。
10 《Wanna Be Startin&#8217; Somethin&#8217;》中的长笛部分是由Larry Williams演奏的。而歌曲中“mama se mama sa”那段最近还被Rihanna用到了自己的音乐中(《Don&#8217;t Stop The Music》)。其实当时Michael Jackson歌曲中的这部分还曾经因为版权问题遭到Manu Dibango的起诉，最终还是在法庭上解决了这起纠纷。
11 专辑《Invincible》的制作费用足足花费了三千万美金，也就是说，这张专辑需要卖出足够多的数量才有可能捞回成本，但结果却是它并没有之前很多人预期的那么卖座。
12 [...]]]></description>
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		<title>原研哉《空》</title>
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		<pubDate>Thu, 19 Mar 2009 16:36:58 +0000</pubDate>
		<dc:creator>zern</dc:creator>
				<category><![CDATA[人物推荐]]></category>
		<category><![CDATA[Emptiness]]></category>
		<category><![CDATA[原研哉]]></category>
		<category><![CDATA[空]]></category>

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		<description><![CDATA[Authors@Google 是 Google 办的一个讲坛栏目，邀请各领域的一些作家来作报告，并将视频在youtube上分享。原研哉（Kenya Hara，MUJI 艺术总监，《设计中的设计》作者）的这个演讲录于2008年9月29号(视频全场53分钟)，主题是关于日本的文化的根基“空”(Emptiness,《设计中的设计》中的“虚无”)，对无论是认识日本文化，还是比较中国文化，有很好的参考价值。


FLV文件下载 &#124; 原研哉《空》.flv（网盘）
全文TXT下载 &#124; 演讲中文翻译（网盘）
大致中文翻译参考：
我将重点讲三个主题。其中一个主题是触觉。其二是感官器具。这两个主题是我最近举办的展览的基石。第三个主题是空白。为说明第三个主题，我以无印良品-我的一个客户-的设想作为例子。我正在负责无印良品的艺术指导和交流设计。 
原研哉：大家好，我姓原叫原研哉。今天我能向大家谈一下无印良品的情况，我非常高兴。我最开始非常担心大家是不是了解我们公司，但是刚才松井忠社长讲的时候，我想大家有了一定的了解了，我想从设计的角度来谈谈我们的产品，从视觉上面看我们的产品怎么样，我们这个产品是我们的经营层和我们设计团队共同设计出来的，我们的品牌是非常独特的。刚才松井会长也提到了，我们在2000年以后，我从2002年开始参与良品工作的。最开始我们有一个设计师，是在日本非常有名的设计师，他从2002年就是在我们做一个经营危机的时候他参与进来了，这是我们最还是初始阶段的产品，请大家看一个照片。我们有极致性了创造，连纸我们都不要做成很白，最好恢复这种自然状态。 
原研哉：当时日本处于泡沫经济时期，当时产品都是给人一种很奢华的感觉，但是我们从完全对立的角度推出了这样简单的产品。我们当时的出发点也就是我们的一个理念、概念，就是用这种简约来取胜。我们当时取得了一定的成功，但是今后会不会一直在这条路上获胜？我们当时有一个担心，我在我的脑子里有一个词就是无印让它走向世界。我当时接替这个设计工作的时候，已经从40种类产品增加到5000种了，发生了翻天覆地的变化。虽然我们是一个非常简约的产品，但是我们的店铺已经达到了250家，而且我们的产品种类也是5000多种，我们不仅仅是价廉，它是有理由的。我们来看一下是否能够对世界的未来有所帮助，你的产品是不是有这样的功能？你才能长久生存下去，现在世界面临着环保问题，包括再循环、再利用，原材料采购的问题等等，如果人类不能像以前一样，拼命地去往前冲，我们需要去考虑一些技巧，怎么样来去获得发展、成功。我们无印主要考虑的就是去消除浪费，就是把你需要的东西有了就行了，也就是一种理性的消费，即使是有钱人，也没有去买一些非常豪华的东西，当然你可以买豪华车你也可以买豪华桌子，但是这个消费品是在我们日常生活用品有一种思路就是没有必要买哪些非常豪华的东西有这样一种程度就可以。在这种思维之下我们就产生一种理性观念。这个时候，我们抢先于整个消费的流行，比如说这个设计，我们当时想的就是不要设计，无设计。把一些多余的东西去除掉，但是有这样一种想法，我们不是，所有的简约不是把所有的东西都去掉，我们是有设计理念在里面的。我们需要的是最低限的设计，是终级的设计，不是无设计。 
原研哉：我们这种思路并不是仅限在日本国内，而且我们要把它至于世界，至于全球当中，让它去接受国际的洗礼。如果我们不是从日本产品，而从中国产品的这个产品会怎么样？或者是说是德国的设计师，他设计出来这种无印良品他会怎么样？如果是意大利产生的话，他们会产生什么样的产品？如果是这样来考虑思维的话，会有很多创意产品出来。 
原研哉：所以我就在这种思路之下和很多国际上的设计大师进行过交流，比如说在椅子设计上比较有长处的国家，让他做是最好的。比如说意大利有位设计师，他曾经设计出过30多万只椅子，那么他的设计理念就应该是最好的。我们的无印良品不是无设计，而是看到了地球的未来发展方向而设计出来的。 
我们并不是过穷日子，而是考虑到将来世界上可能会需要这样的产品，之后我们来设计我想给大家看一下，我们在米兰开的一个展览会，这是一个家具的展览会，全球设计师都聚集一堂，我们也参展了，非常独特的展览会比如说电冰箱，还有手纸、卫生纸排在一列去展示，非常独特，好像给大家一个非常的震惊。在意大利来发布这些产品的话，你必须有一种设计的优势，我们的产品就是说虽然看起来很普通，但是实际上他是有很多独特的东西在里面。同时我们的产品来参与到这个设计团队的设计师的队伍也越来越壮大了。
请看一下我们这个产品，从这些活动当中，我们和全球的设计师在进行对话，接受各种信息来创造我们的产品，品牌请大家看品牌是什么？它是激发人们的欲望，就是说价格高它也大家愿意去买，这就是一个品牌效应，是它的一个基本思路。可是我们不一样，我们的产品，我们就是理性的思考是这样的，我们与追求品牌的这种欲望是不一样的，我们在寻找另一个市场，这个市场里面是有设计的，不是没有设计的。 
从2001年开始，我们有了一个新的发展前景，创造了一些新的产品，当时我们的海报是这样的，就是一个地平线POST，也就是说让大家有一个全球化的视角，风景就是只有人和地球，其它的任何多余东西都没有在这个画面当中，可是什么都没有，却让你有一个无线的想像空间。这样的话告知人们我们的无印良品有无限的发展潜力。有一个盐湖是360度一看全部是无洞的湖像镜子一样，它的蓝天可以影在湖水里面非常好的风景，请大家可以去那里旅游。 
这是我们做的海报。我在谈一下，就是全球化的视角，我今天想讲三个，我们有5000多种类的产品，并不是没有任何关联，这些5000多种产品它涉及到衣食住行各个场面，比如说有牙刷、鞋、椅子、锅、服装，我们还有卖房子，我们所有的设计都包含在我们生活当中。就要考虑这个生活方式，不去考虑的话你的产品就是分散的，没有集中力的。那么我们在推进全球化的同时，还在考虑对生活空间的认识。 
我想中国现在也面临这个问题，在日本140年前，开始向西方看西洋画，日本传统的一些生活方式，从140年前开始就摒弃他们了，开始吸收西洋的东西，这个过程当中，产生了很多混乱。现在这种混乱仍在持续。但是我认为，已经到一定的时期了，经济已经稳定，我们日本人应该在自己文化背景当中按去考虑自己应该怎么去生活，怎么样设立出设立出适合现代的一种生活方式，自己去想、去创造。那么对这样一个背景，我想我们的产品是可以发挥作用的，在日本有一个节俭、简单的理念，同时对它的对立概念是一种豪华，但是我们是与他相对的概念，这是在日本传统文化里是有的。 
那么我们在这种简约化的传统文化背景当中，我们开始意识到怎么样去生产我们的产品，我们做了各种各样的尝试，这就是说怎么样来收藏？把东西放在什么地方，怎么样利用这些空间给大家展示这些。比如说把一部分当成成厨房，还有一部分是可以是厨房，当然大家可能不愿意在这个里面生活，我只是向大家展示一种感觉。 
比如说把一些完全你想想不到的东西整合到一种空间，这就是我们设计，只要你设计好，很多这种产品都是有关联的，这就是我们能创造出5000多种产品的原动力。比如说一个椅子，设计产品的时候，我们我们吸收了很多国际大师的理念，不仅仅是廉价。如果仅仅是廉价的话，你是不能说服消费者的， 
比如有一些产地，它有很长的历史，很悠久的历史从中你会感到一种美感，一种幸福感，这是他的常年历史的一种沉淀，所以我们要重视这样的一种沉淀性的东西。还有比如说光的结构，我们不仅仅就是为了生活，而比如说用电灯，我们会把光的空间弄得很考究。 
这是2004年日本的游乐厅开的一个店展示的，我们用一种展示的方式把我们5000多种产品聚合到一起，我们当时看到这种组合非常感动，非常震惊。我们并不是很高价格的品牌，但是我们即使能够把这么多产品弄到一起也不会让人们感到一种杂乱，仍然有很清楚的感觉。比如说我们还可以建房子，比如说在日本有一些建社区，在建公寓的时候，他们也吸收了我们良品的一些思路。 
如果你要是有钱的话，不是光买这种表面上的豪华，你是去买一些它对原材料上，你更要注重去把钱花在这个地方，那么怎么样在现代来组装你的生活？我们就想在这个过程当中发挥我们的作用。文化是本地化的东西，虽然有一个全球化的词，在商业上你可以去全球化，但是文化必须是本地化的东西。它是是必须自己的，我们无印良品的市场，它的本地就是日本。 
第三，今天我想给大家讲的，不仅仅是简约，而是空，我要是对无印良品说6个小时都说不完，给我的时间太少了。如果我要最后说什么，我一定要讲空的概念。大家可能觉得日本都是比较简约的有这种概念在里面，但是我想讲一下，这是空的概念是现代化的概念，也是从150年产生的，这个之前就是全世界的话比如说在中国去博物馆的话，都是一些青铜器在过去都是草原，都是很空的这种世界。 
这个人他是集团的生活，他有村子，有城市、有了一定的为了维持这个群体的生存、需要、权力，展现这种权力的东西是什么？就是物品，比如说中国的青铜器。这个青铜器开始是很简单的东西，但他为了展示权力，不断做的越来越精制，越来越豪华，它是象征着一种权力。人呢？在这个群体当中他是需求一种向心力的。 
在中国龙的模样也很考究，伊斯兰的模样也是很复杂的，欧洲也是，就是说游牧民族他的物品的做工都是很复杂、很豪华的。但是，到了近代之后，人们开始寻求自由，没有必要再去展示人的权力，人生活需要去生产一些东西，他可以最短的方式，就是最便捷的方式，以最快的速度来做出来。这个时候需求速度之后产生了空的概念，简单。也就是说把一些不必要的给摒弃去，我们也受到了它的影响。但是日本有一些非常简朴的西，简朴是在15世纪末，中国好像是明代，我们日本当时是室听时代，当时有这样一个空间，请大家看这个图。在日本发生了战争有很多文物都被抢走了，就是叫影人之乱（同音）是日本战国时代很多建筑物都被焚烧。 
之后日本就开始重建，之前的话像世界各国去学习，它的一些整个建筑物都是很复杂，很豪华的，但是从这个时候有了一个转机、变化，这是日本和室，日本独特的空间，非常简朴、简约，这是我做的这个图。日本的话，像欧亚大陆反过来的这样一个，有点儿像打弹子球的形状，接下来接受器的部分就是日本。 
这是从罗马弹子球往下来，比如说经过俄罗斯、经过希腊、印度、中国、韩国，最后到日本，在这个路线当中有很多东西就传过来。我们日本什么都没有，我们是受世界的影响来形成自己文化的，正因为我们处在这样一个地理位置，所以我们可以同样受影响的同时，又可以产生自己独特的东西。这也是日本的设计，没有任何现代主义，一次性就形成了这样一种产品，日本的茶道先祖的千力修，我们的查到也受中国的影响。 
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		<title>小林章</title>
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		<pubDate>Mon, 15 Sep 2008 12:24:15 +0000</pubDate>
		<dc:creator>zern</dc:creator>
				<category><![CDATA[人物推荐]]></category>
		<category><![CDATA[字体设计]]></category>
		<category><![CDATA[小林章]]></category>

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		<description><![CDATA[小林章（1960年—）是日本一位著名的字体设计师。Akira Kobayashi是一个地位巩固的世界知名字体设计师。他种类广泛的字体作品包括了从展示字体、经典作品重修和许多套坚实的正文用字体这一完整范围。在过去20年间，他在众多字体竞赛中获得殊荣，为无数字体工厂设计字体，在日本教授字体排印学，并与欧洲、日本和美国的众多字体设计巨匠进行过合作。文章来源：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_44f6504901007rym.html

最初在写研印刷所工作，之后设计了明朝、AXIS体的西文部分，在日本被誉为西文字体第一人。现任Linotype公司的字体总监，进行字体设计的指挥策划，进行了Optima等著名字体的改刻。常被聘为国际各种字体设计大赛的评委。
1960年出生于日本新潟县新潟市，毕业于日本武藏野美术大学视觉传达设计学科，1983年开始写研印刷所设计铅字。之后在1989年赴英国留学一年半学习西文字体。1990年回到日本之后即开始明朝字体的工作，之后作为独立设计师在欧美的大型字体设计比赛频频获奖。与铃木功共同完成AXIS字体以后，应邀2001年加入德国LinoType公司。
现在暂时停止新字体的创作，而是与赫尔曼·察普夫、Adrian Frutiger等字体设计大师共事，进行字体名作的改刻工作。改刻工作要保留字体原来具有的字形和魅力，从活字印刷时代的金属铅字技术的制约中解放出来，在数码环境中进行再现。工作的成果就是LinoType公司新发布的一些改刻字体系列产品。

 
我有幸能与这位移居海外的日本人坐下来，畅谈关于他的经历、多产的作品，以及不同文化间字体排印上对应的一些不同之处。
小林，从什么时候你决定从协作设计日文字体的工作跳转到设计西方字体？原因是什么？你对于西方书写和字体的兴趣从何而来？
日本人使用上千个象形文字和两套表音符号。在决定了以字体设计作为我的职业后，我开始在日本照相凸版制造商Sha-Ken（写研）公司的字体设计部门工作，我在那里每天的工作就是绘制几十个字。有一天，疲劳的我随手拿起工作室里一本Hermann Zapf（译者注：Zapf为著名字体设计师）的书，我得承认那是我读过的第一本英文书，我花了6个月时间读完了它。然后我就对于拉丁字母的充满了好奇，并自学了西方书法。

Hermann Zapf的《关于字母》(About Alphabets)
与你在学校的时候比，现在日本字体设计教育和字体排印教育出现了什么变化？
我在80年代初在武藏野美术大学学习字体排印专业，但重点自然是日文文字。当时在日本对于西方字体没有任何正规的教科书：像笔画粗细程度和扁嘴笔的角度的关系从来没有在日本出版的字体的书中提到过。“鸭嘴笔与圆规(Ruling Pen and Compasses)”理论（由欧洲学者在文艺复兴时代提出）是当时仅有的西方字体原理。

Dürer的鸭嘴笔-圆规原理
想要了解西方文字你有什么推荐的方法吗？
拉丁字母的字型笔画特点在鸭嘴笔或者刷子帮助下可以变得很容易理解。学习过程中，虽然完全没有必要成为一个优秀书法家，但花一些时间在控制字型上还是有必要的。对于初学者来说，这一过程简单有趣。否则你怎么能理解为什么A左边的比划要比右边细呢？或者为什么S斜线的中间部分是最粗的呢？
你曾在东京一所工艺学校教授了几年字体课程。当时你用了什么例子让学生理解西方字体呢？
我在教拉丁字母的时候，首先我用日文为例，使用明朝字体（Micho），但有一些字反过来。学生当然能很快告诉我这个错误，我让他们解释为什么他们觉得有些字反转了。典型的答案是：横笔画的方向不对。然后我告诉他们，他们之所以能找到错误是因为他们知道如何绘制汉字体。这个小实验告诉他们理解笔画粗细特点的重要性。

小实验：哪个字/字母反转了？
然后我展示了一个类似的使用拉丁字母的例子，A在这里是反转的。虽然学生们知道A是反转的，但不能解释原因。于是我告诉他们拉丁文字的笔画特点源于书写的时候扁头笔倾斜的特定角度，于是他们明白了为什么左边的斜线应该比右边的斜线细。接着我让他们自己手画大写字母，学生们都很喜欢这个练习，比起枯燥的理论，他们更喜欢自己动手操做。
这也是我在我的书《欧文书体》（美术出版社：ISBN4-568-50277-2）里的第一章“扔掉尺子圆规”中提出的观点。
哈！你已经知道我下一轮的问题了！我已经看过你的书，想问几个关于这本书的问题。其实当时书一出版我就马上买了下来，并且对之感到很兴奋。当初是什么令你决定要写这本书的呢？

小林 章《欧文书体》的封面

小林 章《欧文书体》内页
2004年初，《Design no Genba》（设计师工场）杂志的编辑Miyago-san邀请我写一篇关于西方字体排印学的文章。我当时正在纽约为字体指导协会(Type Directors Club)的年赛作评委。虽然展示的参赛作品是匿名的，但由于一些作品使用了日文，我还是认出了它们来自日本。这些作品整体上看起来很优秀，我对于这一点很惊讶，但在细节上它们却有很多问题，比如“伪引号”等字体排印的错误。最后这让我决定接受为2004年4月的《Design no Genba》写一篇12页的文章的邀请。这篇文章包括了“如何正确使用引号”、“如何争取使用斜体”等等基本的西方字体排印问题。这篇文章后来成为一个4页的连载。后来Miyago-san告诉我想将这些文章结集出版的时候，我高兴得答应了。我一直觉得日本平面设计师们应该有一本较好的关于西方字体排印的书。除了日本人处理西方字体的困难，真正的难题应该是将日文和西方字体组合吧，你有没有一些同时包含两种文字的优秀字体可以推荐？试一下TypeBank Gothic和Axis体。我为这两者设计了拉丁字母，它们在混排时的效果已经足够好了。

Axis体

TypeBank Gothic体
你对于那些刚开始尝试使用日文字体的设计师和字体排印师有什么建议？
在日本，字体的价格反映了它的质量。一个标准的日文字体包括了将近一万个字型。设计研发一个优秀的日文字体要许多熟练的字体设计师花几年的时间。如果你真的想要一款优秀的字体，不要奢望低价。它们的质量会回报你的支出。
那么你对于那些刚开始尝试使用西方字体的设计师和字体排印师有什么建议？
买之前先试用。现在基本上所有的字体工场都提供免费的在线使用服务。
你有没有一个最喜欢的西日混排的字体的搭配方案？（比如Univers和Hiragino Kaku）
对于这一点我必须十分谨慎，正文字体的搭配方案和展示字体完全不同。同时这种搭配数量太多，让我几乎无法回答。但我还是可以推荐新的Linotype Universe和Axis的搭配。两者不同的粗细比重搭配的相当好。

Univers和Axis混排
在2001年加入Linotype之前，你在很多公司工作过，你在那段时间个人工艺方面得到了怎样的增强？我在Sha-Ken（写研）和Jiyu-Kobo（字游工房）都学到了很多。我很喜欢与他们工作因为他们出品的字体作品质量是最高的。我第三个雇主，TypeBank给了我一个很好的职位，使我得以专心研发拉丁字母字型，用以补充他们的日文字体。这些工作的成果就是拥有匀称和易读的拉丁文字部分的TypeBank系列字体。我和他们一样都对此感到很自豪，我的书的排字使用的就是TypeBank Gothic。

小林 章《欧文书体》，使用TypeBank Gothic排字
除了你曾经工作过的公司，你还有没有最喜欢的日本字体工场？
是的，Jiyu-Kobo（字游工房）和Type Project。两者都是很小的字体工场，但他们的作品却都很棒。从他们设计的字体中拿任何一个字型出来放大到300点，你都不会看到任何错误或者别扭的曲线。
你现在在德国作为Linotype GmbH的字体主管工作。
这些字体工场对于字体工业以外的人来说似乎都很神秘，能告诉我们一些关于Linotype的运作方式吗？Linotype GmbH现在包括大概50个全职和兼职雇员。大约10个是产品质量管理部门的字体工程师，我也属于这个部门。另外40个同事进行销售、推广、运送和支持的工作，还有IT、在线贸易和财务部门。我是唯一一个全职字体设计师。我们的总经理Bruno Steinert说我们以前有十多个字体设计师坐在电脑前面设计，后来他来到之后改变了公司结构。他觉得我们应该更多的是发布者，像出版社一样为外面的字体设计师生产和发布字体——我们现在就是这样。
Linotype多年来吸纳了很多著名的字体工场，像D. Stempel、Haas和Olive等等，这意味着你们有权发布许多经典字体，包括Helvetica、Palatino、Optima、Univers和Mistral。而发布由这些字体组成的的“Linotype铂金字体集”(Linotype Platinum Collection)的目标是什么？

Linotype铂金字体集 (Linotype Platinum Collection)的部分字体
我们的目标是复兴我们的经典，这些字体都是在数字化以前的时代出现的，要重新去适应数字化的要求。Univers、Frutiger、Syntax和Sabon在我加入时都已经或正在被重修。我则与Hermann Zapf重绘了Optima和Palatino，与Adrian Frutiger 重绘了Avenir。

以前的数字版Palatino和小林 章重绘的新版Palatino Nova
他们曾经、并且仍然是我们销售最好的产品。最初的设计曾经被重新设计很多次来适应工业要求，每一次一些字型细节都必须经过调整来适应新的技术限制。照相排版的版本是这些字体早期数字版本的模板，因为在当时数字化的大潮中，没有时间对这些字体进行重绘或复查。这就意味着80年代出版的早期的数字版本的字体，继承了过去所有对技术的妥协。
我们的信息是：“尝试一下更好的版本”。1980年代电脑软硬件在今天的环境下已经很难运行，但老字体仍然可以，只是对专业人士来说它们还不够好。现在一个字体可以拥有多于265个的字型符号，几乎无限制的字距搭配设置等等，那为什么不利用这些新机会提供的优势呢？这是一个复兴经典字体来满足数字时代需求的绝佳机会。

老Avenir数字版和新的Avenir Next

小林章与Adrian Frutiger
你与字体设计界的传奇Zapf和Frutiger都合作过。与Adrain Frutiger合作重新设计的Avenir有了怎样的变化？老Avenir只有6种粗细变化，即使是字体设计师也很难辨认出普通(Roman)和中等(Medium)两者粗细的区别，它同时也缺少一个真正的超粗体。正文中普通文字和粗体文字的对比相对较弱，这些弱势都必须得到修正。

伪斜体和新版本真斜体的区别
同时老Avenir没有真斜体，但新的Avenir Next有了真正的斜体，或者说“严格设计的倾斜字母”。
与Zapf合作的新Optima呢？如果比较老的Optima数字版和新的Optima Nova，你会发现Optima Nova笔画的末端没有那么尖锐了，并且一些字型形状都进行了优化。Optima特殊的问题是直线略微弯曲的边缘。在照相凸版的是赛，这些弯曲必须要强调，来抵消由于照相凸版技术产生的圆形边角的问题。但这种强调在当今的数字环境中是不必要的，字型应该与以前的金属烧铸时代一样保持外观的雅致。

新旧Optima
Zapf和我都同意为小写斜体设计真正的草书字型。请注意真正的草书字型使a、e、g、和f都使读者更易辨认斜体文字。

伪斜体和真斜体。
你自己创作的字体当中，哪个是你最喜欢的？Clifford。在一个字体会议上，人们都知道我是“Clifford的设计师”。

Clifford Nine Roman的最初的草图。Clifford是一款耐用的书籍用字，灵感来源于18世纪英国字体设计
你的字体由很多公司发布，从小公司像TypeBox，到Fontshop再到ITC。为什么你通过这么多家公司发布设计呢？我曾经体提交我的展示字体设计给ITC，将较好的正文字体给FontShop。我曾经尝试通过提交设计到不同的公司和设计比赛，来某种程度上“推销”自己，然后我能够幸运的获得一些奖。

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TX Lithium是由TypeBox发布的，因为我曾经讲字体早期的样本给Joachim Müller-Lancé看过，他很喜欢。Joachim Müller-Lancé就是TypeBox的共同创始人，后来也成为我亲密的朋友。

Magnifico最初的草图

小林 章书中的Magnifico体
Magnifico体背后有怎样的故事？
ITC Magnifico [...]]]></description>
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		<title>埃兹拉·庞德访谈录</title>
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		<pubDate>Tue, 26 Aug 2008 14:26:57 +0000</pubDate>
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		<category><![CDATA[埃兹拉·庞德]]></category>
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		<description><![CDATA[艺术家必须一直改变——埃兹拉·庞德访谈录
——来源《于面对面:外国著名诗人访谈、演说》
记者：你的《诗章》快要完成了，这使我想知道它开始的情形。你是在一九一六年着手写《诗章》的？
庞德：我记得是在一九O四年左右开始的。我有过许多构想。当时的问题在于要找出一种富有弹性的形式，来容纳所有必要的材料，不致只因为材料不合就得忍痛割爱。现在 的第一诗章是原先手稿上的第三诗章。显然，你不能像中古世纪的人握着上天堂的地图一样， 手里握着精巧细致的地图。只有音乐的形式才能包容所有的材料，我心目中孔子的宇宙，便是韵律与张力交互为用的宇宙。
记者：自从你写《诗章》以来。几乎有三十多年没有写过其他的诗，这是为什么？
庞德：除了偶尔心血来潮以外，我发觉自己所要说的都能摆入《诗章》的大架构里。我曾经割舍不少好的素材，那是因为我对某位历史人物产生兴趣，到头来却发现此人在我的形式中无法发挥作用、无法呈现必要的价值。我试着使《诗章》具有历史价值，而非向壁虚构之作。我想摆进去的素材，未必每次都能发挥作用。如果一块石头不能支撑形式，就得舍弃。
记者：你现在写一篇《诗章》时，是怎么构思的？会为每篇《诗章》拟定特别的读书计划吗？
庞德：不一定需要阅读。我想人是以得天独厚的生活为题材的。我并不懂方法，“为什么”比“怎么写”重要得多。
记者：可是，你年轻时对诗的兴趣是专注在形式上的呀！你的专业精神和对技巧的专注已是尽人皆知的。这三十年来，你的兴趣却从形式转到内容。这种转变有没有什么原则？
庞德：技巧考验真诚。如果一件事不需花上技巧去叙述，它的价值就比较差。
记者：你认为自由诗是美国特有的形式吗？我想威廉斯大概会这么认为，而且会把抑扬格看成是英国的。
庞德：艾略特有句话我很喜欢：“对于想把诗写好的人，没有一种诗是自由的。”我认为最好的自由诗来自回归格律的会氛．让我告诉你我心目中的美国形式，那就是詹姆斯式的插 句。事实上，詹姆斯式的插句现在已经大大的增加了。我认为那是道道地地美国的东西。
记者：你的作品包括了五花八门的经验和形式。你认为诗人最伟大的特质是什么？是形式上的呢？还是思考上的？
庞德：我没法子把诗人必备的条件按照重要顺序列出来，不过，诗人必须永远好奇。好奇心当然不能造就作家，但是没有好奇心作家就会枯萎。其中的关键在于持久的精力。由接收刺激到记录到整合，这需要一生的精力。
记者：你年轻时，诗风一直在变，甚至这些年创作《诗章》时也是一直在变，永远不愿意固定下来。你是不是有心拓展自己的风格？艺术家需不需要不断求变？
庞德：我认为艺术家必须一直改变。你试着处理人生，希望自己的处理方式不致使读者厌烦。你试着记录自己所看到的。
记者：请问你对当今文坛的看法如何？在肯明斯之后，你只讨论过班亭和儒克夫斯基两位诗人。我想是其他事情占去了你的时间。
庞德：一个人总不能读遍所有的东西。那时我正尝试钻研许多重要的史实，没有时间回过头来阅读新人的作品。我想没有哪个人能够批评所有的后起之秀，这个问题纯粹是因为个人阅读的时间有限。我不知道这是弗罗斯特自己的话还是引用别人的话，反正他一九一二年在伦敦说过：“祈祷的大耍：‘啊：上帝，注意我。’”这就是年轻作家的方式——并不完全是向上帝祈祷。一般说来，你必须限制自己印阅读范围，阅读至少有一位其他年轻诗人推荐的作品。当然这种方式行久了，可能会使人串通起来，但至少……批评年轻诗人的作品时，我没有时间去作“比较”的评估。一般人在阅读作家时，习惯把他们拿来比较。我现在看得出些许风吹草动，可是……一般说来，无疑地是有一股蓬勃的朝气。罗伯特·洛威尔就很好。
记者：你一生给年轻人不少的指引，现在有什么特别要奉劝的吗。
庞德：多好奇，莫虚假，但这还不够。
记者：你在文章中提过，当代有四位文坛前辈给你很大；的启示，他们是哈代、叶芝、福特和布里吉斯。请问你得到的是哪些启示？
庞德：布里吉斯的启示最简单，要人提防同音字。哈代教我重视主题，而不是形式。福特大致来说使我注意到语言的鲜活。你举的第四个人是叶芝吗？嗯，一九0八年时，叶芝写的抒情短诗已经是语出自然了。
记者：你在一九一三到一九一四年当过叶芝的秘书。你替他做哪些事？
庞德：大半是替他朗诵作品，例如道蒂的《不列颠的黎明》等等。还有就是跟他吵嘴，这个爱尔兰佬喜欢辩驳。他四十五岁的时候还想学击剑呢！那真有趣，他舞起剑来活像一头鲸鱼。有时候我觉得他简直比我还白痴。
记者：学术界一直在争论你对叶芝的影响。你有没有和他一起斟酌过他写的诗？有没有像删《荒原》那样删他的诗？
庞德：我不记得有过这类事情。但我确实曾经反对他使用一些特殊的用语。有一次在拉帕罗，我想阻止他发表一篇东西，告诉他说那是垃圾。结果，他还是发表了，只是附上一篇前言，注明“
庞德说这是垃圾为”。提起叶芝的转变，我想福特可能有点功劳。叶芝是绝对不会接受福特的忠告的，不过我想福特透过我间接帮了叶芝的忙，使他的写作更趋自然。
记者：你热心批评、剪裁其他人的作品，帮了不少人的大忙，是不是也有人这么大力帮助你？
庞德：福特有一回为我辗转呻吟、抱头苦思，此外，在写作过程中没有人帮过我。福特那时的东西似乎太松散，不过他曾带头向那些三流的陈腔滥调开战。
记者：你与视觉派艺术家走得很近——例如，旋涡运动中的戈迪埃耶、刘易土，以及后来的毕加索等人。这些交往与你写作有关吗？
庞德：我相信没什么关系。人们观赏画廊里的图画时可能会有心得。在《棋戏》这首诗中可以看出现代抽象艺术的影响，不过，依我看来，旋涡主义是对结构感的翻新。在美术史上，色彩一度衰亡，莫奈和印象派画家使之起死回生。后来，形式感混淆不清，旋涡主义便想复活形式感。
记者：我一直想知道你来欧洲之前，在美国文坛上的活动。你最初是怎么走上文学这条路的？
庞德：那是在一八九八年，当时我十二岁．
记者：你那时念法文诗吗？
庞德：不，我想大概在念葛雷的《挽歌》吧。我当时没有念法文诗。第二年我就开始学拉丁文了。
记者：我记得你是十五岁人大学的吧？
庞德：我这么做是为了要摆脱军校的操练。
记者：你是怎么当上诗人的？
庞德：我祖父跟当地银行经理常以诗文唱和，外祖母和她的兄弟也经常在信札中以诗文往来。大家认为谁都能写诗。
记者：你在大学所学的对写诗有帮助吗？我记得你好像当了七八年学生。
庞德：六年而已。嗯，六年又四个月。我时时都在写作，特别是在当研究生的时候。我大一开始研究拉丁文学。我是凭着拉丁文进大学的；这是学校收容我的推一的理由， 我十五岁时就有心闯荡。当然，那时我是不是诗人得由神灵来定夺，不过，至少是我自己闯出的路。
记者：我记得你只教过四个月的书。可是，现在美国诗人大多是老师。你认为在大学任教和写诗之间的关系怎样？
庞德：这是经济因素。一个人总得解决自己的生活问题。
记者：你在欧洲这些年是怎么过的？
庞德：噢，上天保佑。从一九一四年十月到一九一五年十月，我的收入是四十二英镑十先令。这个数字我永远难忘。我一向不增长为杂志写稿。有一回我为《时尚》杂志写了一篇讽刺文章，写一个我不欣赏的画家，杂志社认为文中的口气正该这样，后来维尔哈伦去世，他们要我写一篇关于他的短文。我去找他们说：“你们竟然要我为这位全欧洲最忧郁的人写一篇简短有力的讣文。”“什么？他是忧郁的家伙？”“是的，因为他描写农人。”我说。“是农人还是聋人？” “农人。”“嗅，那么我们不该碰他。”我就是这样不懂装聋作哑，结果自断财路。
记者：你在文章中提到，自己试着写过一本长篇小说，结果怎样？
庞德：幸好结果到火炉里去了。在我认清长篇小说应该是怎么一回事之前，试过两回。
记者这些限《毛伯利》有关吗？
庞德：远在《毛伯利》之前。《毛伯利》比较晚，不过那是有意把小说剪裁成诗的篇幅。
记者：你不是说过是福特使你的语言趋向自然的吗？让我们把话题转回你在伦敦的那段日子。
庞德：我当时在追寻简洁自然的语言，福特长我十岁，他加速了我追寻的过程。这件事我们一直在讨论。福特知道在他之前的优秀作家，但是一直没有同好，要到刘易土和我 这一辈出现后他才有伴。他最反对方言。
记者：你和英美一流作家以及许多画家、雕刻家、音乐家来往至少有二三十年的时间了。在这些人中，谁对你的艺术生涯最有启发？
庞德：我接触最多的大概是福特和高地耶。我在文章中提到的人都是对我最重要的。这里没什么要太修正的。由于我注意力集中在朋友中某人的某项才华上，而不注目意他们人格的全貌，可能因此限制了自己的工作和工作中的兴趣。刘易士就一直说我认人不清，因为我从来不留意他们是多么的邪恶、多么的浑蛋。我对朋友的邪恶一点兴趣也没有，只对他们的才华感兴趣。
记者：在伦敦的时候，詹姆斯是你心目中的楷模吗？
庞德：他去世之后，大家感觉再也没有请教的对象了。在那之前，我们总感觉有高手在。我在六十五岁之后，很难相信自己竞然比当年所见到的詹姆斯年纪更大。
记者：你常提到古尔蒙，你们见过面吗？
庞德：只通过信。有一封信非常重要，他在信中说：“作家惟一的乐趣就是想什么就写什么。”
记者：你一到欧洲就能和当时一流的作家打成一片，真是令人惊讶。在你离开美国之前，有没有听过哪位美国诗人的大名？罗宾逊怎样？
庞德：艾肯试着向我推销罗宾逊，我可没上当。这也是在伦敦时的事。后来，我从他哪儿知道哈佛有个家伙东西写得不错。大约一年之后，艾略特就冒出来了。不，我认为在一九00年左右，美国诗人只有卡曼、何维、卡温和陈尼。当时总觉得美国诗处处比不上英国诗，还有人盗用英国的东西。我去伦敦是因为觉得叶芝比其他人更懂诗。我在伦敦的时候，下午去看福特，晚上去看叶芝。你只要在一个人面前提起另一个人，总能引出话题来。这是一种练习。我向叶芝请教，发觉福特和他的意见不和。因此，我二十年来一直都跟他们两位意见不和。
记者：一九四二年你在文章中说过，你与艾略特意见不合，互称对方为“新教徒”。不知道你是在什么时候和艾略特分道扬镳的？
庞德：噢，打开始就不合。文人之交的乐趣在于彼此看法各有一套，可是有些方面又所见略同。艾略特一辈子都具有基督徒的容忍精神，工作勤奋，他一定很受不了我。我们初次见面时，已对许多事物意见不合。不过，我们的见解也有相同的时候，而且我相信两人对某些事物的看法各有各的道理。
记者：那么就诗的见解而言，你是不是觉得你们的差距比以往更大？
庞德：整个问题牵涉到基督教和儒家思想的关系，也牵涉到基督教各个不同的教派。其中包括教义之争——艾略特拥护教会，我则支持某些神学家。就某一方面来说，艾略特的好奇心似乎集中在少数问题上。然而，就连这个已经是讨论不完的了。
记者：你们两位都是诗人，你觉得两人技巧方面的差异跟题材无关吗？
庞德：我认为两人的差异首先是题材的不同。艾略特具备了自然的语言，这一点是毫无疑问的。就以他戏剧的语言来说，我认为他在这方面贡献很大。他使得戏剧和外界的环境、外界的了解搭上关系。
记者：这使我想起你写的两部歌剧。你是怎么写起歌剧的？
庞德：我需要歌词和曲调，要把伟大的诗歌唱出来，而英文歌剧剧本的技巧不如大意。我希望以这两部歌剧的品质，获得单纯的抒情诗所不能达到的效果，如此而已。
记者：我想你歌咏文字的兴趣是特别受到自己研究晋罗旺斯歌谣的刺激吧！你觉得发现普罗旺斯歌谣是你最大的突破？还是发现费诺罗沙的手稿？
庞德：我很早就对香罗旺斯的歌谣感兴趣了，所以算不上是发现。费诺罗沙的确是意外的发现，读他作品的人必须和自己的无知奋斗。
记者：费诺罗沙太太是怎么碰上你的？
庞德：嗯，我是在奈都那里遇见她的。她说费诺罗沙一向反对所有的教授和学院派的人土，而她看过我的一些作品，认为我是惟一能完成她先夫笔记的人。费诺罗沙知道该 做些什么，却没时间去做。
记者：我想把话题由文学转到你的生平上。我从书中知道你是一八八五年出生在艾达荷州的海利市，当时那里一定是很荒凉的罗？
庞德：我一岁半时就离开了，不记得那里的荒凉了．
记者：你不是在海利市长大的？
庞德：我不是在海利市长大的。
记者：你出生时，家人在那儿做什么？
庞德：家父开了一家政府土地事务所，我是在费城附近长大的——费城的近郊。
记者：你祖父修了一条铁路，我相信这事不假，但是详细的情况怎样呢？
庞德：他把铁路筑到奇帕瓦瀑布，有些人联合起来对抗他，不让他买铁轨。这件事我在《诗章》中提过。他在纽约 州的北部发现一条废铁道，就把模轨买下来，用船运走，然 后靠着他在伐木工人中建立起的声望，把铁路筑起来。这些从家里学来的东西，在学校里不见得学得到。
记者：我知道你认为货币改革是好政府的要件。我奇怪的是，你怎么会把目光由美学问题转到政府问题上。是不是 因为你有许多朋友死于大战，才使你有这个转变？
庞德：大战来得太突然了，看到那些以往无所事事的英国人把握自己，团结奋战，实在太令人感动了。可是战争一结束，他们也完了，然后大家在往后的二十年想尽办法避免第二次大战。我记不清自己是什么时候开始正视政府问题的。我想是《新时代》杂志使我看清战争并不是一件孤立的事件，而是整个系统的一部分。
记者：你在文章中提到文学与政治的关系，这一点我特别感兴趣。你在《阅读入门》这本书中说，好作家就是使语言发挥效用的人，这就是他们的功用。你没把这种功用和政
党扯在一块。难道错误的政党党员能够有效的运用语言？
庞德：能。麻烦就在这里！枪可以用来射击，不管谁来使用都一样。
记者：本来维系秩序的工具也能用来破坏秩序？倘若好语言被用来替坏政府作恶？难道坏政府不会造成坏语言？
庞德：不错，坏语言势必造成坏政府，而好语言未必造成坏政府。孔子说得好：“名不正则言不顺。”劳合·乔治的法令真是一团糟，弄得律师都搞不懂。托礼兰说，每次会议时，那些法令的意义都不同，因此沟通的工具就完全砸掉了，我们今天当然也受这种苦。我们忍受别人利用我们的潜意识、罔顾我们的理性。他们把商品的名称配上音乐播放几遍，然后只播音乐，你只要听到这个音乐，就联想到商品的名称。语言被用来遮掩思想，压抑活生生、直截了当的答案，使得我们受苦。宣传和法庭上的语言，只会造成瞒骗和误解。
记者：要怎么划分无知和狡滑呢？
庞德：无知分为自然的无知和人为的无知。我认为目前人为的无知大概占百分之八十五。
记者：你希望采取什么样的行动？
庞德：战胜洗脑的唯一机会便是，每个人都有权利一一 判断自己的观念。如果一个字二十五个人用来有二十五个意思，就根本得不到清晰的观念。要维持智识的话，那似乎是首要的战斗。另一个战斗是，在这个可怕的大动乱、强求统一的风潮里，如何维持某个人和某个文化的价值。整个战斗是为了维护个人的灵魂，我们面对的敌人是眩人耳目的宣传和洗脑、奢侈和暴力。六十年前，诗是穷人的艺术：一个人口袋里装着一本希腊书，独自走到旷野。后来有了电影，现在又有了电视。
记者：大家都记得你的政治活动是大战期间为意大利广播。你发表这些谈话时，知不知道这违反了美国的法律？
庞德：不知道，我十分意外。我得到意大利政府的承诺，一星期可以自由广播两次，而且“不得要求本人发表违反个人良心或美国公民责任的谈话”。
记者：法律不是明文记载“叛乱罪包括对敌人援助和安慰”吗？我们宣战的国家不就是我们的敌人吗？
庞德：我以为我是为宪法而战。我的意思是说，我可能真的发疯了，不过我的确觉得那不是叛国。武德豪斯上电台广播，英国人劝阻他，可是没人劝阻我。事前根本没有通知，后来才突然说在电台上厂”摇过的人会遭到起诉。我多年来努力阻止战争，最后却见到意、美交战的愚行！我当然不是煽动军队叛变。我以为一自己奋斗的对象是立宪政体的内在问题。如果有哪一个人因为我在人种、教条或肤色方面的见解而受苦，请他出面说个清楚。我的《文化导论》是献给班亭和儒克夫斯基的——他们一个是教友派信徒，一个是犹太人。我不知道你认为俄国人应不应该留在柏林。我不知道自己是不是做了什么好事或坏事。嗅，我大概是越位了。可是，波士顿的法院却裁决：“没有叛国意图不算叛国。”我认为自己维护个人权利的作法是对的。假如行政或其他部门超越了合法的范围，而又没人抗议的话，你就会失去所有的自由。三十年来我反对专制的手法错误，这与第二次世界大战并没有特别的关系。假如个人或异教徒坚持某些基本真理，或看到现行制度的某些错误，以致犯下许多可大可小的错，那么他在还没能建立起自己的观点之前就已经筋疲力竭了。 近二十年来世局动荡不已，人心愈来愈不安——对第三次世界大战、官僚专制的焦虑，以及对官样文章的惶恐。我们就像一九OO年那时一样，丧失了很多自由，这是无法否认的。我们看到专制的力量逐渐扩张。
记者：你被美国逮捕时，有没有想到会被判罪或问吊？
庞德：起初我怀疑自己是不是哪里做错了，我决定坦白，让别人来询问我的看法，我是坦白了，却没人问我的看法。在广播的时候，我反省了好几回，觉得自己毫无作为，也不致为异国效力。腥，如果以为能够用言辞反抗篡位、反抗发动大战的元凶，那真是痴心妄想。但是我还是讨厌服从错误的事物。后来，我被赶到查瓦利法场，他们都在那里枪毙人，我想这下完了。终于有个家伙走进来对我说，他绝对不会把我交给美国人的，除非我自愿。
记者：一九四二年美国参战时，你曾设法离开意大利返回美国。当时为什么没有成行？
庞德：当时天下大乱，谣言满天飞。我好一阵子脑筋不清，我认为……我知道自己有机会到里斯本，在那里一直待到战争结束。
记者：那时候你为什么要回美国呢？
庞德：我想在大选期间，不，在大选之前回去。
记者：大选不是在一九四0年吗？
庞德：应该是一九四0年。我记不清究竟是怎么回事。我父母年事已高，不便旅行，不得不待在拉帕罗。家父在当地靠退休金维生。
记者：大战那几年，你在意大利写过诗吗？《比萨诗章》是你住院疗养期间写的。大战那几年你写过什么？
庞德：议论，议论，议论。哦，我翻译了一些《论语》。
记者：为什么你在住院之后才又开始写诗？你在大战期间没有写出任何诗篇吗？
庞德：我当时在意大利写经济方面的东西。
记者：你住院以来出版了三册《诗章》，最近又出版了《宝座》。你现在必定是接近尾声了。你能说说其余的诗章准备探讨什么吗？
庞德：当所有外在的迹象显示应该写启示录时，是很难去写伊甸园的。要为地狱或炼狱寻找居民显然容易得多。我正设法搜集第一流的心灵记录。
记者：你是不是多少有些困住了？
庞德：好吧，我是困住了。问题在于我是不是死了，如了某某先生的愿。倘若我终究难逃一死，至少临时还有一些事要做：我必须澄清暧昧不清的地方；我必须廓清某些特定的观念。我必须寻找一个文字公式来对抗野蛮的兴起——以秩序来对抗分裂。史诗是包含历史的诗篇。现代的心灵包括太多畸形的因素。以往叙事诗之所以成功，是因为许许多多的答案已经是公认的了，至少作者与读者之间，或者与大部分的读者之间，已经有了相当的默契。所以，当今实验时代的尝试经常是卤莽的。你知道这个故事吗？“你在画什么，强尼？”“画上帝。”“可是，没人知道它长得什么样子啊．”“我画好之后，他们就会知道！”那种信心已经不再有了。史诗的题材实在不少。争取个人的权利是史诗的题材。这种争取的努力似乎遇到了障碍。统治的本质也是史诗的题材，虽然它可能因为周围的环境而稍嫌模糊。我们可以循流探源；显然必须将个人的本质和现代意识的畸形内容加以浓缩，好放人形式之内。这是光明与潜意识之战；它需要艰深与暖昧。许多现代作品在主题上避重就轻。有人认为欧洲和文明会沦入万劫不复的地狱，我写作就是为了抗拒这种看法。假如我“为了某个观念而被钉上十字架”，那个观念就是我作品中的一贯思想：欧洲文化应该继续存在，欧洲文化的精华应该与其他文化同垂不朽。面对着恐怖的宣传和奢侈的宣传，你有美好而简单的答案吗？你在某些材料上下工夫，。想建立起一套体系。写作时为求别人了解，修正是必要的，但不能因此舍弃正道。
记者：《诗章》中最后三篇的名称都不向，是本是意味着你在攻击某些篇章中的某些问题？
庞德：不是。《凿岩机》试着暗示在传达某个主题时，必须面对的阻力。我并没完全遵循《神曲》中的三部曲。在这个实验时代，没有人能遵循但丁的宇宙观。但丁《天堂》里的宝座好政府的官员的灵魂而设。《诗章》里的宝座则试着由自我主义出发，在世上建立起某种秩序的规则。在日常生活中，由于理性的百分比太低，使人有做人不易处事难之叹。《宝座》关怀的是负责大众事务的人的心态。
记者：现在《诗章》已近尾声，大功告成之后，有没有计划全篇修订？
庞德：我不知道。有些地方需要发挥，有些地方需要澄清，但我不知道该不该全盘修订。无疑地，目前这部作品太含糊暧昧了，不过，我希望《天堂》里渐升的次序能够表达得清晰明了。当然应该有修正版，因为书中有不少无心之过。
记者：我们换个话题。在圣伊丽莎白疗养院那些年里，你是不是从访客口中知道美国的近况？
庞德：访客的问题是，你从他们得不到足够的反对意见。由于和外界接触不够，孤独之情与日俱增，身心深受其苦一一这十五年来我接触的多半是冷冰冰的观念，而不是活生生的人。
记者：你有没有回美国的计划？想不想回国？
庞德：我当然想回去。不过这究竟是不是对昔日美国的怀念，我就不得而知了。历史上的美国和真正的美国不同。有时我真想住在美国，却有许多障碍。李奇蒙是座漂亮的城市，可是没有汽车便寸步难行。我希望每年至少能在美国住上一两个月。
记者：日前你说过，年纪愈大，觉得自已愈美国化。这是怎么回事？
庞德：就是这么回事。一个人被移植到异域之后，逐渐成长茁壮，然后再将他连根拔起，移回原来的土地，却发现景物全非、人事不再，只得向自己的内心乞灵。你有没有读过安迪·怀特的回忆录？他是康奈尔大学的创办人。以往有一段美好的时光，大家都认为美国方兴未艾，前程似锦，那是在一九00年衰败之前。怀特的回忆录上溯到布坎南。他的心情在驻俄大使和康大校长之间转换不已。
记者：那么说来，你回到意大利是失望罗？
庞德：的确。欧洲是个震憾，其中部分原因是发觉自己不再是事物中心的那种震憾。还有就是欠缺了解，欧洲对生气蓬勃的美国欠缺了解。身为美国人的我，有许多事情向欧洲人诉说，却无法指望他们能了解。有人说我是亲身体会欧洲悲剧的最后一位美国人。
豆瓣上关于《面对面:外国著名诗人访谈、演说》
埃兹拉·庞德是我很喜欢的一个外国诗人，说道诗歌原本我只喜欢古体，如杜甫，李白的。但是埃兹拉·庞德很特殊，他对中国文化有很深研究，他的意象派吸取了中国古体诗中意象。
诗歌都很简单，却又很有意境。最有名的可能是：
 　 庞德(Ezra Pound)原文:
　　 　　In a Station of the Metro
　　The apparition of these faces in the crowd;
　　Petals on a wet, black bough. 
     这几张脸在人群中幻景般闪现；
　　湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。

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		<title>原研哉作品</title>
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		<pubDate>Tue, 06 May 2008 11:24:52 +0000</pubDate>
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		<category><![CDATA[原研哉]]></category>
		<category><![CDATA[梅田医院]]></category>

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		<description><![CDATA[原研哉，日本中生代国际级平面设计大师、日本设计中心的代表、武藏野美术大学教授，MUJI艺术总监．设计领域泛，于长野冬季奥运开、闭幕式节的节目纪念册和2005年爱知县万国博览会的文宣设计中，展现了深植日本文化的设计理念。在银座松屋百货更新设计中，横跨空间到平面实践整体设计的方向。在梅田医院指示标志设计画中，则表现出触觉在视觉传达中的可能性。
如果你希望收藏，可以下载文件包 &#124; zip压缩包(网盘文件)



















































































他的其它作品：下页》》
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		<title>深泽直人</title>
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		<pubDate>Sat, 22 Mar 2008 06:59:40 +0000</pubDate>
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		<category><![CDATA[Naoto Fukasawa]]></category>
		<category><![CDATA[人物]]></category>
		<category><![CDATA[意识的核心]]></category>

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		<description><![CDATA[深泽直人（Naoto Fukasawa）先生是产品设计师、日本武藏艺术大学教授、无印良品设计顾问、PLUS MINUS ZERO品牌创始人。

深泽直人（Naoto Fukasawa）的 ±0 的2.5R系列新产品，钟和温度湿度计。(关于R2.5，不仅仅是2.5R系列产品是2.5的圆角，Naoto Fukasawa 的很多作品都用R2.5，R2.5按 Naoto Fukasawa 介绍，这是一种人们很熟悉的弧度，是木材自然的弧度。The R2.5 of the edges are of a size that approximates the natural rounding of the edges of timber that occurs with time, and is something that is already familiar to the touch. )

意识的核心的概述是这样的，在每一种条件或情形的任何事情或每一个事件都包含某种我们都认识或分享的如核心/中心元素的东西，这种核心与深层的设计有着极大的关系。例如，如果我们以视觉语言的方式来演绎这种观念的话，核心可以被认为是我们所说的；我们都分享的图形。如果我们以我们的行为来演绎它，核心可以是某种每个人在同一样行为中所采取的路径或次序。这种在我们意识中的核心/中心元素形成了设计本身的中心，也形成了我们在传递中对某事达到共同理解的核心。
以下为演讲稿内容
深泽直人：
我今天来的目的就是想慢慢的、静静的和大家谈一下关于设计这个话题。接下来会有图象和文字的说明，请大家慢慢的一起欣赏。今天演讲的主题是《意识的核心》，比如说，你找人家帮你设计这个东西，然后他会问你，你想设计成什么东西？这个时候你往往回答不出来。但是当有一天你走着的时候，突然看到， “我就是想要这样的东西。”这个是矛盾的东西，问你的时候回答不出来，但是当看到的时候，你就会知道，“啊，原来我是想要这样的东西。”实际上这种情况，是你知道自己想要什么，但是你还没有意识到自己到底想要什么。也许有一天世界上不需要设计师了，因为在日常生活中，我会不时的发现一些你想要找的这些东西。
（影片）比如你看这个照片，大家都知道这个是电车的玻璃窗，但是电车上的这个乘客把这个玻璃窗当成镜子来用了。那么在设计之前，是不是已经存在了一些什么东西。比如在没有放雨伞的地方，几乎所有的人都会把雨伞往墙上一靠，而雨伞的另一头就放在瓷砖与瓷砖之间的缝隙中。这种情况下，比如你造一座新房子的时候，你要设计放雨伞的东西，你不需要把这个地方设计成平常的专门放雨伞的一个空间。你只要在地上开一条缝，当你家来客人的时候，他就会把雨伞往那儿一放。这个无意识的动作，实际上你设计者的目的就达到了，达到放雨伞的功能。设计者在设计放雨伞的地方的时候，可能会想到我要设计一个东西要放雨伞，但是他首先想到人和环境之间的关系。
（影片）美国有一个有名的学者吉姆斯基（音译），他提出了环境提供给人的价值的概念。可以用这副照片解释他的话，下面横的是一颗倒着的树，这个女孩想都没有想就坐在了上面。也就是说树提供了这个女孩往上坐的价值。刚才都是无意识的行为，类似这种无意识的行为有很多，比如工厂提供给大家的一些可以坐的地方。大家也可以想象到，这个类似于一颗被锯断的一颗树。通过这些可以说明，人不是说自己想然后行动。而很多时候都是无意识的。
比如说这张照片上是一个铁栏杆，人们为什么会把这个牛奶往上放呢？因为这个栏杆的方形和这个牛奶盒的形状一样。还有一个例子，在电车站旁边有给盲人用的有盲文的地方，有一些人很容易把烟头就灭在这里。当然这个行为不好。但是这个盲文刚好是一粒一粒的。把烟头往上面一掐，这个功能刚好起到这个作用。当然大家不要这样做。
比如说这个人在发短信的时候，他会沿着这条给盲人专用的道路走，他可以不用眼睛看而不走错。也就是说，这条黄色的，平时提供给盲人使用的路，当人在发短信的时候，又体现了它的新的价值。所以大家日常生活中的各种行为，比如走路、吃东西，这些行为都是一种去搜索价值的连续的行为。比如说走路，人走路并不是小时候学会的一种行为，而是你在走路的时候要看你的脚往哪儿踩，就是在寻找你的脚踩的一种价值。也是一种寻找价值的连续的行为。人与物、环境达到完美的和谐的时候，就是找到了一种意识的核心。
比如说类似这样的例子有很多，这个是一个巴士站，总会在大家日常的生活中寻找新的价值，这个巴士站的栏杆，大家在等车的时候都会往上坐，大家可以看到这个栏杆现在都变成弯的了。在这种情况下，如果我把这个牌子移动50厘米的话，可能人们就不会往这个铁栏杆上面坐了。也就是说在这种情况下，栏杆的这个地方就是意识的中心。
设计其实就是去寻找意识的核心。这个是原研哉老师设计的一个红茶的茶包。中间有一个透明的红色的环，红茶作为意识中心的时候可能会体现红色的颜色，比如我现在想喝红茶，我就会想到这个颜色，所以这个茶包的环用的就是红色的。
以前大家设计都会绞尽脑汁去想怎么样把形状设计好。但是我在做这个作品的时候我就不去设计没有意思的外形，这是一个打印机。一般在使用打印机的周围可能有废纸篓。这个设计不去考虑打印机的形，而是注意打印机和周围的环境的关系，比如和废纸篓的关系。所以说我们很多人、包括我们搞设计的人，往往不止打印一张。而是打几张出来，会挑选其中一张，然后把其他的扔掉。
这个是我很崇拜的一个艺术家，他的一句话就是用现有的东西怎么样都能够生存下去。比如这个是用雨鞋垫这个门的例子。我认为这个是很完美的情况，比如用瓶盖做烟灰缸。这个是用门把门抵住，可能你每天早上开店营业之间的情形。类似的情形在我们日常生活中还有很多很多的。里面隐藏了我们大家所共鸣的一种美。
这是纽约时报上所刊登的一副作品，题目是《椅子》。这种椅子也会往下坐的行为已经有了。这个设计是用椅子的外形和它使用的环境和使用的材料结合起来所创作的作品。
这是一种用立体纱做出的一种沙发。大家会在雕塑的地方坐着等人，所以就做了一个类似雕刻的一样的坐的地方。例如在机场也会设计一些类似箱子似的坐的地方。这些都是一些偏艺术一些的项目，是试图改变人们一种思维的尝试。这个椅子类似于一个金鱼缸，后来由于加工的原因没有坐成。以上都是体现了一些与素材之间的关系。
这个是计划今年12月份在日本开始销售的手机。它设计的形状的潜台词是想体现一个像溶入你口中的感觉。这个是为了体现人和物体的关系。当然大家不要看到糖果就马上搞一个手机的设计。看过这位大师作品的人，很多人都会说这么一句话，“你的作品好象在哪里看见过。”当然这些作品以前是没有的。为什么人家会这么说呢？很多是因为人们也许在那里见到一个大家所熟悉的、共有的一个信息。

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		<title>白居易&#8211;琵琶行</title>
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		<pubDate>Wed, 19 Mar 2008 09:13:53 +0000</pubDate>
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		<description><![CDATA[之所以贴这首白居易的《琵琶行》 ，是因为想回味和培养自己的感觉能力，感觉不是一种理性的思维，是我们在逐渐认识世界中形成的一种大脑反应体系。我想感觉意识是文学艺术中应该加强的。
感觉的提升不是让我们捕捉生活强烈的信号，而是体会捕捉那些微弱的讯号。
《琵琶行》
    
        浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。   
        主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。   
        醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。 
       
        忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发.
        寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。   
        移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。   
        千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。   
        转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。   
        弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。   
        低眉信手续续弹，说尽心中无限事。   
        轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。   
        大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。   
        嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。   
        间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。  
        冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。   
        别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。   
        银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。   
        曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。   
        东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
   
        沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。   
        自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。   
        十三学得琵琶成，名属教坊第一部。   
        曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。   
        五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。   
        钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。   
        今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。   
        弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。   
        门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。   
        商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。   
        去来江口守空船，绕船月明江水寒。   
        夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。
   
        我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。   
        同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！   
        我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。   
        浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。   
        住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。   
        其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。   
        春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。  
        岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。   
        今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。   
        莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。
   
        感我此言良久立，却坐促弦弦转急。   
        凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。   
        座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。 
去感受，去回味

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		<title>朱锷与原研哉</title>
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		<pubDate>Mon, 10 Mar 2008 03:14:29 +0000</pubDate>
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		<category><![CDATA[朱锷]]></category>

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		<description><![CDATA[人物推荐原因：原研哉是国际级平面设计大师他的设计关心在身边的事物，对身边事物的重新设计(RE-DESIGN),他的书《设计中的设计》我读了很多遍。文字很朴实，却蕴含了深刻的道理，启发了我很多思维，让我对身边的事物更加留心。当然更让我关注的是他现在负责的无印良品（MUJI），我认为MUJI的设计是充满哲学味道，风格简约、空灵。PS此书是朱锷翻译的。

可下载保存PDF文档朱锷与原研哉
为生活重新定义
日常生活的陌生化
朱锷：我曾听你说过在20世纪90年代的整整十年中，你满脑子里都装着“RE-DESIGN”这一概念。围绕这个概念，你进行了几次尝试，召开“新通心粉设计展览”大会和制作与“米文化”这一概念相适应的米袋设计就是其中较为成功的尝试项目。
原研哉：“RE-DESIGN”这个词的意义，简单地说就是“重新设计”，就是重新面对自己身边的日常生活事物，从这些为我们所熟知的日常生活中寻求现代设计的真谛，给日常生活用品赋予新的生命是我真正感兴趣的课题。对我来说，从“无”开始固然是一种创造，而把熟知的日常生活变得陌生则更加是一种创造，而且更具挑战性。“RE-DESIGN”这个词，也包含了把社会中人们共有的、熟知的事物进行再认识的意义。也就是说，在“日用品”这个题目的设定中，不去追求那些奇异的事物，而是从人们所“共有”的物品中来提取价值，用最自然、最合适的方法来重新审视“设计”这一概念。
设计和纯艺术
朱锷：日常生活中，房子、椅子、澡盆，甚至牙刷等等，这些东西是组成我们日常生活环境的基本物品，它们各由一定的颜色、形状、质地等基本要素构成，这些要素间的组关系就是所谓“现代设计”的基本出发点。
原研哉：通过对这些日常基本生活用品的合理创造，人其实在探求自身精神状态的调和，设计就是人通过对物质的创造来解释生活和生存的意义及愿望的过程。
朱锷：而另一方面，纯艺术常被人称为是为了发现人类新精神而进行的创作。
原研哉：设计和纯艺术之间到底有什么区别也是我经常会想到的问题，把设计和纯艺术硬性结合或者分开，都没有意义，在这里我不想给它们下定义，我只想把设计这一概念通过“RE-DESIGN”这种方法来整理，来把握，并体会设计和纯艺术之间的差异。
朱锷：纯艺术是个体意识，是非常个性化的，从这一意义上来讲，只有艺术家本人才可能准确地把握。纯艺术表现，可以有很多解释的方法。
原研哉：但有一点我们必须清楚地认识到，当我们把纯艺术表现作为一种文化资源来看待、欣赏、评论、展览或者编辑成书，那就已经不是艺术家的工作，而是第三者在和纯艺术打交道了。
朱锷：而与之相对，设计的动机基本上不是想表现自我意识，设计的本质是发现人们所共有的问题，然后将其解决的过程。
原研哉：因为设计探求的是共性和普遍性，所以无论是谁，都可以很好地理解设计，能够站在和设计师同样的角度来思考和理解问题，并且诞生出人类共有的价值观和精神，从而产生共鸣，这就是设计的特有魅力。
“RE-DESIGN”展
朱锷：现在，我们来具体说说“RE-DESIGN”展。
原研哉：作为造纸商社“竹尾纸业”百年纪念展览会的一部分，2000年4月在东京同时进行了两个展览，一个是“纸与设计”展览，关注优质纸张和印刷技术相结合的发展历史。另一个展览就是以展望设计未来为主题的“RE-DESIGN—日常生活中的21世纪”展。“RE-DESIGN”展具体来说，就是邀请建筑、平面设计、广告、照明、时装、摄影、纯艺术等领域的三十二位有着明确主张和独特眼光的日本设计师，向他们征集关于日常生活中日用品的再设计方案。我们给每个设计师都分配了“RE-DESIGN”课题内容，所有的提案都被做成了模型，与原来的东西放在一起进行对比。对每个设计师的具体设计要求都是我亲自设定的。“RE-DESIGN”是对现有物品进行再设计，而不是改良现有的日常生活用品的设计。日常生活用品的设计是在长期的历史实践中反复磨炼形成的，所以无论多么优秀的设计师，要在短时间内有所超越都很困难。所有提交的设计方案都有明确的个性表现，和既有日常生活用品的设计在概念上有很明显的差异。可以说“RE-DESIGN”展是一次在这些差异之中发现“设计”本质的展览会。 世界巡回“RE-DESIGN”展览
朱锷：我们的日常生活已经被设计所包围，地板、电视、CD机、书籍、啤酒瓶、照明用具、浴衣、杯垫等等，所有这些都是经过设计的。能够把这些日常熟知的东西陌生化，再捕捉到新鲜感进行再设计，并不是件容易的事。
原研哉：我曾经想象，21世纪会产生出很多原来没有的东西，很多东西都会被革新。这样的想法也许放在20世纪更为合适。在新时代日常所熟知的一切将会变得陌生。
朱锷：就像不知何时手机成为人们相互联系的主角一样，在我们所熟知的日常之中，未来在慢慢地展露出它的模样，等我们回过神来，我们已经身处未来之中。
原研哉：新事物像海浪一样从海的远处向岸边涌来的印象已经是属于过去了。
朱锷：技术的革新给生活带来根本性的影响。
原研哉：新的技术虽然会给生活带来新的可能，但这完全是环境，而不是创造本身。
朱锷：在由技术带来的新环境中，人类的智慧就在于意识到并且实现自己的想法。
原研哉：“RE-DESIGN”展在日本的四大城市展出之后，被推荐给了世界各地的美术馆。在一个城市展出的时候又往往会受到其他地方的邀请，所以今后数年都会在世界做巡回展出。巡回展出从格拉斯哥开始，经过哥本哈根到香港、多伦多、汉城、米兰、柏林、墨尔本、上海、北京，最后一站在纽约。在已经展出的地方获得了意想不到的反响，各国的媒体都对展览做了很多热心的报道。结果，展览的主旨更加地明了，进而造成了更大的冲击。展览在格拉斯哥创下了两万人参加的记录，有八所中小学专门组织了研讨会，做了课题研究。在多伦多的展览展期延长了两个月。
朱锷：在今天，我们需要寻求公平的经济、资源、环境，以及对相互思想的尊重，包括在各个方面我们要面对的感觉方式。
原研哉：在“RE-DESIGN”的巡回展中，我清楚地体会到了这一点。关于车票
朱锷：据我所知，到现在为止，你设计的作品中最小的要算是日本国营铁路［JR］的车票了，就是人们向自动售票机投入硬币，一按按钮就会自动跳出的那种。有没有人对此感到惊奇：那上面不就是印了诸如“至有乐街140日元区间”的一些枯燥的小文字吗？
原研哉：事实上，我设计的是车票上的纹底，就是文字下面的花纹。
朱锷：那设计从何而来呢？
原研哉：那是1987年的4月，我所在的日本设计中心受当时已决定民营化的原日本国营铁道的委托，为他们制作统一标识，以及确定电车中标识的展示位置、各公司的企业形象、色彩等等。
朱锷：也就是说，东京所有车站里的标识，以及所有的纪念章、名片上的“国铁”字样都要替换为“JR”。
原研哉：是啊！就是这件事让我们设计中心像是遭受了台风袭击一样，没日没夜地忙碌了好一阵子。
朱锷：那你为什么选择了做车票的底纹设计呢？
原研哉：其实这不是我选择的结果，而是当时在我出了趟长差回到公司时，设计的进程已经到了几个最终方案的审查阶段，剩到我手里的，就只有设计车票的底纹了。好笑的是，那天早上我去公司上班时误了班车迟到了，而到了公司以后交给我的设计课题恰恰又是车票，这对我来说真是一个讽刺。
朱锷：说心里话，设计师经常会被那些从内心里喜爱设计，并能接受他的人们感动，在这一点上，设计师的心情也许和厨师的心情十分接近。
原研哉：按你的说法，我这次做车票底纹的设计，就像是郊外乡土风味菜馆里的厨师了。我记得当时我的一位朋友就是个热心的铁道迷。对于一个普通人来讲，即使是微不足道的细节，如果他有特别的嗜好，就能发觉其中有无穷的价值，把全部的心血和热情投入其中。当时那个朋友就几乎整天泡在我的屋里，向我提出各种建议。那样的热情似乎有点让人不堪承受，但只要知道至少还有人对“底纹”感兴趣，这无疑是对我的鼓舞。
朱锷：要说底纹的设计，我觉得首先是不是要图案复杂，至少这种图案是不容易被人复制的。再说这种底纹作为车票票面文字的背景，形式上它又一定不应该是抢眼的。
原研哉：更重要的是，它还要与JR中包含的“新的出发”的意义相符；更要与其他六个客运公司的车票有所区别。
朱锷：当时你是先画好草图，做好制版底稿，排完版后再用放大镜仔细观察缩小的底纹，像密教曼陀罗画家那样的工作方式工作的么？原研哉：如果是现在，这样的工作用电脑一会儿就行了，可在当时却完全是手工作业。
朱锷：就底纹设计而言，让纹样连续、反复地运行，可以制作出精美匀称的画面，但这样做出来的设计往往少些复杂性和情趣。
原研哉：旧国营铁道车票是以象征蒸汽机车轮的标志做低纹的，而我做的，必须要超过它的水平。你说得很对，如果仅仅用连续纹样来做这个设计，要满足这些要求是件难事，但也正是这些限制条件的存在，才使得最后的图案得以产生：六家公司的标识是“北、E、C、W、S、K”六个不同的文字和字母，分别是：北海道、 EAST、CENTRAL、WEST和KYU·SHU这六家JR公司的当头字母，仅有“北海道”的“北”字是用汉字表示，这是应对“北”字特别钟情的北海道地区的要求才故意保留下来的。
朱锷：我在东京的时候，特别是在知道这个新的地铁车票是你设计的以后，对这些有底纹的JR车票总有一种独特的说不清的感觉，每次买了票后都会拿在手里情不自禁地看一小会儿。
原研哉：哈哈哈，是吗？其实我自己更是那样了，特别有感情，每次拿着票就像抱着儿子一样。当我看到这些票因为印刷质量不好而使得图案残缺不全时，心里就会格外难受。
朱锷：新干线的票质量上大致还过得去。
原研哉：所以我也能安心进行愉快的国内旅行。
朱锷：近一两年，欧美一些城市已淘汰了车票，用卡了，这样一来，“底纹”实际上也在无形中成为了落后于时代的笨拙的东西。虽说它的制作工艺复杂，但是要存心想复制，也不是不无可能。
原研哉：的确，现在不论去欧美的哪个城市，都很难再发现有“底纹”的车票了。日本这种“底纹”车票恐怕早晚也难逃被淘汰的命运吧。这样想，我对底纹不免产生了怜悯之心。
关于透明女性
朱锷：继田中一光之后，你现在是“无印良品”的艺术指导，全面负责“无印良品”的宣传工作。其实我知道，你在1996年夏天就参加过西武百货的“无印良品”公司挂历的制作。
原研哉：是，没错。
朱锷：“无印良品”每年制作的女性内衣挂历都在社会上广获好评。这份工作需要设计师具备不俗的独创水平以及不断求新的创意精神。所以对于一个设计师来说，它颇具吸引力。无印良品公司也不用固定的设计师，而经常采用竞标的方式。
原研哉：那个夏天采用的是我的设计方案。
朱锷：请讲讲那次女性内衣挂历的设计经历。
原研哉：当时我的设计大部分都是文艺演出的节目单，那是我第一次进行流行服装的设计，而且还是女性内衣。这不禁让我一面在其他设计师面前拼命地抑制自己兴奋的心情，一面却在内心高呼万岁。
朱锷：其实你一定是无比激动的。
原研哉：我被采用的方案是：省略掉穿内衣的模特照片中的背景和人物皮肤部分，完全用内衣来表现女性身姿的性感。日常生活中，女性紧身衣上的起伏线非常能使人感受到女性的魅力。
朱锷：我也有同感，如果让模特穿上内衣，做些妩媚的姿态，也能做出很漂亮的画面来，但这种画面在表现力方面其实很苍白。
原研哉：一旦省略掉具体的肉体部分，省略掉生活中现实的一面，完全通过内衣线条表现体态，在想象力层面上，则会更强烈地唤起人们对真实肉体的联想来。
朱锷：欲擒故纵，欲盖弥彰！
原研哉：除了这种手法以外，在肌肤和肌肤的间隙间留出一条阴影也是表现这种“透明女性”不可或缺的方式。准确地突出这个细微的阴影部分，使之与内衣形成一种组合，这会使人产生错觉，似乎在那里就存在着一个实在的身体。
朱锷：女性内衣总有过分的吸引力，它将女性的肉体美用诱惑的方式传达出来。
原研哉：这里有一个不应跨越的界限，对它的表现应该带有抑制性。在我的这个设计中，观者在凝视着不存在的肉体。这样，就可以避免过于强烈的情色感。朱锷：但在诱惑中又有优雅，一种很文明的诱惑，是你设计的目的吧。原研哉：摄影中用的几件内衣是特制的，它使用了易于表现身体线条的柔软的厚布料，设计上采用了古典设计的方法。在表现脱掉紧身衣姿态的照片中可以看到一点紧身衣的衬里，所以人们也会很细心地去欣赏这个微小的部分，而这一部分对表现内衣的质量起了很大的作用。
朱锷：衣服准备好了，下一步该是摄影了。
原研哉：首先是挑选模特，这实在是件让我感到棘手的差事，倒不是对着穿着内衣的模特有什么不好意思，只是不适应与人面对面毫无顾忌地相视，
朱锷：况且在这里挑选的是身体。
原研哉：对，就是你在注视模特的同时也被她们注视着，那种感觉实在是太危险了，感觉稍一错位就完蛋了。
朱锷：只要有一点点的顾虑和犹豫，工作就无法继续。
原研哉：我总是在发出“请做一下这样的姿势”指示的同时，身上冒着冷汗。我努力寻找与自己的草图中姿态相符的身体，却似乎总是不得要领。我的窘迫最终被无印良品公司的那位热情异常的宣传课长发现了，他很委婉地告诉了我应该注意的地方，并用关西话对我说“这是美差”。
朱锷：一般的流行服装照片使用的都是快速快门小型相机，这易于捕捉模特表情的细微变化，而你们这次摄影使用的却是8×10的大型相机。
原研哉：我们确实用的是又笨又重的8×10大型相机，每拍一张都需要把胶卷一一取出再装上。
朱锷：不可能达到使用小相机的效果。
原研哉：之所以用它，完全是出于影像优先的考虑，因为在这个设计中，对照片的剪裁不仅是表露的皮肤，还包括了内衣的细花纹间隙里透出的部分，这就需要有笔记本那么大的胶片来进行细微显像。我的摄影队伍是当时和我一起制作演出节目单的原班人马，都是些经过训练、富有协作精神的东京艺术大学的同学。这一次的拍摄将他们从枯燥的以舞台为对象的工作中解放出来。拍摄的模特不仅是女性，而且还是只穿着丁点儿内衣的女模特，这使他们工作起来尤为着迷、投入。
[转自：视觉中国]
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		<title>陈幼坚</title>
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		<pubDate>Mon, 18 Feb 2008 07:01:44 +0000</pubDate>
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		<description><![CDATA[陈幼坚，生于1950年的香港，凭着个人的天分和敏锐的艺术触觉在设计行业打拼了26个年头。这26年来，他曾荣获香港乃至国际奖项400多个，在纽约、伦敦、东京等地名声大噪，他设计的作品遍布世界各地。1996年，被设计界视为“圣经”的《Graphis》杂志将陈幼坚设计公司选为世界十大最佳设计公司之一，1997年，陈幼坚设计的海报及艺术挂钟被美国旧金山市现代美术博物馆纳为永久收藏品┅┅陈幼坚作为世界大师，荣誉光环无法列数得清。但陈幼坚告诉记者，这次“东情西韵”的展览比所获得荣誉更能涵括他的设计特点和艺术追求。小小的两层展览室里挂满了陈幼坚的作品，每一幅作品都能让记者看到在欧式包装和西方简洁线条下跳跃着的中国热情。
陈幼坚是深爱中国传统文化的，但对中国文化遗产的执着和骄傲，并没有使他变成一个固守传统的“艺术遗老”，而是让东西文化在他的设计理念中更为合理地融结在一起。他成功地揉合西方美学和东方文化，既赋予作品传统神韵又不失时尚品味的优雅，展出的有柄瓷杯、茶叶盒、文具以及杯垫等作品中国风味浓重，却又不失优雅精细。他在东京新宿的高岛屋有一家命名“茶语”的茶馆，从茶馆的室内装潢和司标设计到茶具的选用，都堪称是陈幼坚设计艺术精髓，而东京三菱银行的CI、NIKKO的现代中国餐具都让人体会到了东西合璧的唯美。
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